Рисунок Кристины, 6 лет. Семинар
Татьяны Копцевой
В прошлом номере мы напомнили читателям
о замечательной книге сказочника Джанни Родари,
писавшего по-итальянски, но завоевавшего
всемирную известность не только благодаря своим
сказочным сюжетам, но и удивительным персонажам.
Чиполлино, к примеру, стал одним из популярнейших
образов, к которому очень любят обращаться
педагоги. Так что он известен даже тем детям,
которым не читали сказку.
Это благодаря Джанни Родари в наш обиход вошло
сочетание «старая сказка на новый лад». Это он
научил нас литературным играм на основе
традиционного сказочного материала.
Но в основе методики изготовления
«сказочных салатов» у Родари лежало глубокое
знание современной ему теории сказки. В
частности, он был хорошо знаком с работами
замечательного советского филолога и
исследователя сказки Владимира Проппа. Пропп
изучал структуру и происхождение сказки. Родари
на основе его открытий создал «инструкцию по
изготовлению» сказок с детьми.
Однако использование тех или иных «манипуляций»
со сказочным материалом, отмечал сказочник,
возможно только после того, как дети преодолели
определенный возрастной рубеж, когда они уже
переросли свою верность сказке и привязанность к
ее персонажам. Чтобы смеяться над Колобком или
Красной Шапочкой, ребенок должен вырасти из
сказочной одежки данного пошива, перерасти ее
образы и сюжетные повороты. Об этом нужно помнить
педагогам-дошкольникам.
Методика работы Джанни Родари адресована в
первую очередь школьникам — тем, кто уже не
отождествляется с Буратино или Мальвиной, кто
может взглянуть на самого себя с некоторой
степенью отстраненности.
Поэтому, если методику Родари и можно
использовать, то только в работе со старшими
дошколятами, и то тщательно отбирая приемы и
обосновывая отбор.
Но знать основы «Грамматики фантазии»
необходимо всем педагогам, причастным к развитию
речи детей. Она на многое открывает глаза. Она
является необходимым золотым запасом в
культурном багаже педагога.
Сейчас
издательство «Самокат» готовит книгу к
переизданию, и скоро каждый желающий сможет
иметь ее под рукой в обновленном виде, в твердом
переплете и изящном оформлении.
Сказка-калька
До
сих пор в качестве объекта игры выступали, хотя и
в вывернутом наизнанку, забавно переиначенном
виде, старые сказки, открыто назывались и
использовались известные персонажи. Темы сказок
перемежались, использовалась сила инерции
привычных сюжетов, не вырванных из родной стихии.
Сложнее игра в сказку-кальку, когда из
старой сказки получается новая, с различными
степенями узнаваемости или полностью
перенесенная на чужую почву. Тому имеются
знаменитые прецеденты, из коих самый знаменитый
— «Одиссея» Джойса. Но нетрудно обнаружить
кальку с греческого мифа и в романе Робб-Грийе
«Резинки». При внимательном подходе можно было
бы распознать кое-какие библейские мотивы и в
сюжетах некоторых рассказов Альберто Моравиа.
Приведенные примеры, разумеется, не имеют ничего
общего с бесчисленными романтическими
историями, кочующими из романа в роман и
отличающимися только именами и датами.
«Одиссея» служила Джойсу лишь как
сложная система фантастических координат, как
канва, на которой ему хотелось изобразить жизнь
своего Дублина, и вместе с тем как система кривых
зеркал, отразивших те толщи реальной
действительности, которые невооруженным глазом
не увидишь. Сведенный к игре, метод этот не
утрачивает ни благородства, ни силы воздействия
и поныне.
Берется популярная сказка и сводится к
голой схеме, к основным сюжетным линиям:
Золушка живет с мачехой и сводными
сестрами. Сестры едут на пышный бал, оставив
Золушку одну дома. Благодаря волшебнице Золушка
тоже попадает на бал, Принц в нее влюбляется... и
т.д.
Вторая операция состоит в том, чтобы еще
более абстрагировать сюжет:
«А» живет в доме «Б» и находится с «Б» в
иных отношениях, нежели «В» и «Г», тоже живущие с
«Б». «Б», «В» и «Г» отправляются в «Д», где
происходит нечто, обозначаемое буквой «Е». «А»
остается одна (или один, род не имеет значения). Но
благодаря вмешательству «Ж» «А» тоже может
отправиться в «Д», где производит неизгладимое
впечатление на «3». И т.д.
А теперь интерпретируем эту абстрактную
схему по-новому. Может получиться, например,
следующее:
Дельфина — бедная родственница
владелицы красильни в Модене и матери двух
кривляк-гимназисток. Покуда синьора с дочками
совершают путешествие на Марс, где происходит
большой межгалактический фестиваль, Дельфина
торчит в красильне и гладит вечернее платье
графини Такойто. Размечтавшись, Дельфина
облачается в платье графини, выходит на улицу и,
недолго думая, забирается в космический корабль
«Фея-2», тот самый, на котором летит синьора
Такаято, тоже направляющаяся на марсианский
праздник. Дельфина, разумеется, едет зайцем. На
балу президент марсианской республики примечает
Дельфину и танцует только с ней одной. И т.д. и т.п.
В приведенном примере вторая операция —
абстрагирование формулы данной сказки —
представляется почти излишней, настолько точно
новый сюжет калькирует прежний; вводятся лишь
некоторые варианты. Излишней, но не совсем, ибо
благодаря этой второй операции произошел отход
от сказки и, следовательно, появилась
возможность ею маневрировать.
Рисунок Насти Москаленко, 7 лет.
Детский сад № 1521, Москва. Педагог Фомина О.Н.
Имея готовую схему, попытаемся
выбросить из головы первоначальный сюжет, и
тогда вот что может у нас получиться:
Мальчик Карло работает конюхом у графа
Золушкина, отца Гуидо и Анны. Граф и его дети
решают совершить во время каникул кругосветное
путешествие на собственной яхте. Карло с помощью
матроса тайно забирается на яхту. Далее яхта
терпит крушение; на острове, где живут дикари,
Карло оказывает потерпевшим крушение неоценимую
услугу: у него с собой газовая зажигалка, которую
он дарит местному шаману. Мальчику Карло
начинают поклоняться как богу Огня, и так далее.
Таким образом, мы отошли от
первоначального варианта «Золушки» довольно
далеко. В новом сюжете старая сказка запрятана
вглубь, снаружи ее не видно, она живет где-то в
чреве рассказа и оттуда диктует самые
неожиданные повороты. Как говаривали в старину:
«глазам не верь, руками пощупай...»
Приведем еще один пример:
Нино и Рита, братик с сестричкой,
заблудились в лесу, их приютила в своем доме
ведьма, которая задумала испечь детишек в печке...
Давайте сведем рассказ к схеме:
«А» и «Б» заблудились в «В»; «Г» их
приютила в «Д», где имеется печь «Е»...
А вот и новый сюжет:
Брат и сестра (родители их скорее всего
южане, переселившиеся на север Италии) очутились
одни в миланском соборе: отец, в отчаянии от того,
что не может их прокормить, бросил сына и дочку,
надеясь, что государство возьмет их на свое
попечение. Напуганные дети долго бродили по
городу. К ночи они спрятались в чьем-то дворе, в
груде пустых ящиков, и заснули. Обнаружил их
пекарь, зачем-то выйдя во двор. Он приютил ребят и
согрел у жарко натопленной печки...
На
вопрос, в каком месте рассказа блеснула искорка и
заработала та сила, которая нужна для создания
новой истории, ответить нетрудно: это слово
«печь». Как я уже говорил, отец мой был пекарем —
«Хлебобулочные изделия и продовольственные
товары». Со словом «печь» у меня ассоциируется
большое помещение, заваленное мешками с мукой;
слева — тестомешалка, прямо — белая изразцовая
печь, то разевающая, то закрывающая пасть, и
отец-хлебопек: вот он замешивает тесто, формует
булки, сует их в печь, вынимает. Специально для
нас с братом, зная, что мы до них очень охочи, он
каждый день выпекал дюжину особых, непременно
поджаристых булочек.
Последнее, что мне запомнилось об отце,
— это как он пытался и не мог согреть у печи
озябшую спину. Он весь промок и дрожал. Потому что
бегал в грозу, под проливным дождем, выручать
котенка, жалобно мяукавшего среди луж. Через
неделю отец умер от воспаления легких.
Пенициллина в те времена еще не было.
Потом меня водили с ним прощаться: он
лежал бездыханный на своей кровати, со
сложенными на груди руками. Я запомнил именно его
руки, а не лицо. И когда он грелся у печки,
прижимаясь к теплым изразцам, я тоже запомнил не
лицо, а руки; зажженной газетой он специально их
подпаливал, чтобы, не дай бог, ни один волосок не
попал в тесто. Газета называлась «Гадзетта дель
пополо». Это я помню точно, потому что там была
страница для детей. Шел 1929 год.
Слово «печь» нырнуло в мою память и
вынырнуло с примесью тепла и грусти. В эти тона
окрашены и старая, и новая сказки о детях,
покинутых в лесу и среди колонн миланского
собора. Все прочее вытекает из сказанного выше
(как плод фантазии, конечно, а не логического
мышления).
Конец у сказки будет неожиданный, потому
что в печи пекут не детей, а хлеб. Столь же
неожиданно сказка пригласит нас посмотреть как
бы снизу, глазами двух растерявшихся ребят, на
большой промышленный город; сквозь призму
воображения, через игру, мы увидим суровую
социальную действительность. Сегодняшний мир
властно ворвется в нашу абстрактную
формулу-кальку: «А», «Б», «В», «Г»... Мы окажемся на
земле, в гуще земных дел. И кальку заполнят
политические и идеологические понятия,
отмеченные определенным знаком, конечно, ибо я —
это я, а не какая-нибудь дама-патронесса. Это
неизбежно. И всякий раз будут рождаться образы и
ситуации, в свою очередь подлежащие изучению и
толкованию.
Перед разными людьми калька откроет
разные пути, и в конце каждого возникнет — если
возникнет — свое «сообщение». В своих попытках
мы из готового «сообщения» не исходили... оно
появилось само собой, невзначай.
Наиболее существенный момент кальки —
анализ заданной сказки. Данная операция носит
одновременно характер и анализа, и синтеза, от
конкретного к абстрактному и снова к
конкретному.
Карты Проппа
Характерной
чертой гения Леонардо, очень верно подмеченной
автором одной статьи, является то, что он, впервые
в истории, стал рассматривать машину не как нечто
органически цельное, а как сочетание более
простых устройств.
Леонардо да Винчи «расчленил» машины на
отдельные элементы-«функции»; так, например, он
специально изучил «функцию» трения, что
позволило ему сконструировать подшипник,
шариковый и конусный; он даже придумал
устройство, которое стало производиться лишь в
самое последнее время для гироскопов,
применяемых в авиации.
Великому Леонардо эти занятия явно
служили еще и развлечением. Недавно был
обнаружен один его рисунок шуточного содержания:
«амортизатор на случай падения человека с
большой высоты». На рисунке изображен человек,
откуда-то падающий, откуда — неизвестно, и целая
система тормозящих падение перепонок; в конечной
точке падения — кипа шерсти: ее амортизационные
возможности регулируются самой нижней
перепонкой.
Таким образом, вполне вероятно, что
Леонардо, помимо всего прочего, занимался
изобретением «бесполезных машин», которые он
конструировал забавы ради, просто чтобы дать
волю своей фантазии; рисовал он их с улыбкой — в
противовес и в пику утилитаристским установкам
научно-технического прогресса своего времени.
Нечто подобное леонардовскому
расчленению механических устройств на «функции»
проделал с народными сказками советский
фольклорист Владимир Яковлевич Пропп в своей
книге «Морфология сказки»* и
в своем исследовательском труде «Трансформации
волшебных сказок»**. Пропп
снискал заслуженную славу также благодаря своей
работе «Исторические корни волшебной сказки»***, где он увлекательно и
убедительно, по крайней мере с поэтической точки
зрения, изложил теорию, согласно которой
волшебная сказка уходит своими корнями в
первобытное общество и связана с обрядами
инициации, сопровождавшими вступление человека
в пору зрелости.
Рисунок Маши Федотовой, 6 лет. Детский
сад № 1767, Москва
То, о чем сказки повествуют, или то, что
они в результате целого ряда метаморфоз в себе
таят, некогда происходило на самом деле. Детей по
достижении определенного возраста изымали из
семьи и уводили в лес (как Мальчика-с-пальчик, как
Нино и Риту, как Белоснежку), где шаманы племени в
одеждах, наводивших ужас, в страшных масках (у нас
сразу вызывающих ассоциации со злыми
волшебниками и с ведьмами) подвергали их тяжелым,
подчас гибельным испытаниям (все герои сказок
так или иначе подвергаются испытаниям)... Дети
выслушивали мифы племени и получали оружие
(вспомним волшебные дары, которые сказочные
герои получают от сверхъестественных существ в
момент опасности)... Наконец они возвращались
домой, нередко уже под другими именами (герой
сказки тоже зачастую возвращается неузнанным),
достаточно взрослыми, чтобы идти под венец (то же
самое в сказках: девять историй из десяти
кончаются свадьбой)...
Структура сказки повторяет структуру
древнего ритуала. На этом наблюдении Владимир
Яковлевич Пропп (и не он один) построил теорию,
согласно которой сказка как таковая обрела жизнь
после того, как древний ритуал отмер, оставив по
себе лишь воспоминание в виде рассказа.
Сказители на протяжении тысячелетий все больше и
больше отклонялись от конкретного воспоминания
и все больше и больше заботились о потребностях
самой сказки, а та, переходя из уст в уста,
обогащалась вариантами, сопровождала народы, в
частности индоевропейские, в их скитаниях,
впитывала в себя плоды исторических и социальных
преобразований. То же было и с языками: люди
говорили на них и, говоря, преобразовывали их
настолько, что в течение каких-нибудь нескольких
столетий из одного языка получался другой: много
ли понадобилось веков, чтобы из латыни эпохи
упадка Римской империи родились романские языки?
Словом, рождение сказки, судя по всему, —
это результат упадка мира верований; аналогичным
образом причалили к берегу детства и низведены
были до роли игрушек аксессуары древних
ритуалов, предметы культа. Например, такие, как
кукла или волчок. А разве у истоков театра не тот
же процесс перехода от культового к светскому?
Сказки сосредоточили вокруг
изначальной магической сердцевины и другие
десакрализованные мифы, рассказы о приключениях,
легенды, анекдоты; рядом со сказочными образами
поместили персонажей из крестьянского мира
(например, пройдоху и балду). Так образовалась
плотная и многослойная порода, намотался клубок
из ниток ста цветов, однако самая главная из них,
как говорит Пропп, — это та, о которой мы сейчас
ведем речь.
Рисунок Максима Ушакова, 5 лет. Детский
сад № 1521, Москва. Педагог Фомина О.Н.
Что касается теорий, то их немало и
каждая по-своему хороша, хотя на исчерпывающее
объяснение происхождения сказки ни одна из них,
видимо, претендовать не может. Теория, выдвинутая
В.Я. Проппом, обладает особой притягательностью
еще и потому, что только она устанавливает
глубокую (кое-кто сказал бы, «на уровне
коллективного подсознания») связь между
доисторическим мальчиком, по всем правилам
древнего ритуала вступающим в пору зрелости, и
мальчиком исторически обозримых эпох, с помощью
сказки впервые приобщающимся к миру взрослых. В
свете теории Проппа тождество, существующее
между малышом, который слышит от матери сказку о
Мальчике-с-пальчик, и Мальчиком-с-пальчик из
сказки, имеет не только психологическую основу,
но и другую, более глубокую, заложенную в
физиологии.
Проанализировав структуру народной
сказки, причем особенно тщательно — ее русский
вариант (являющийся в значительной мере частью
индоевропейского наследия, к которому
принадлежат также немецкие и итальянские
сказки), В.Я. Пропп сформулировал следующие три
принципа:
1. «Постоянными, устойчивыми элементами
сказки служат функции действующих лиц,
независимо от того, кем и как они выполняются».
2. «Число функций, известных волшебной
сказке, ограниченно».
3. «Последовательность функций всегда
одинакова».
Согласно системе Проппа, этих функций —
тридцать одна, а если учесть, что внутри они еще
варьируются и видоизменяются, то материала
вполне достаточно для того, чтобы дать описание
формы сказки. Вот она:
1) отлучка кого-либо из членов семьи;
2) запрет, обращенный к герою;
3) нарушение запрета;
4) выведывание;
5) выдача;
6) подвох;
7) невольное пособничество;
8) вредительство (или недостача);
9) посредничество;
10) начинающееся противодействие;
11) герой покидает дом;
12) даритель испытывает героя;
13) герой реагирует на действия будущего дарителя;
14) получение волшебного средства;
15) герой переносится, доставляется или
приводится к месту нахождения предмета поисков;
16) герой и антагонист вступают в борьбу;
17) героя метят;
18) антагонист побежден;
19) беда или недостача ликвидируется;
20) возвращение героя;
21) герой подвергается преследованиям;
22) герой спасается от преследования;
23) герой неузнанным прибывает домой или в другую
страну;
24) ложный герой предъявляет необоснованные
притязания;
25) герою предлагается трудная задача;
26) задача решается;
27) героя узнают;
28) ложный герой или антагонист изобличается;
29) герою дается новый облик;
30) враг наказывается;
31) герой вступает в брак.
Разумеется, не во всех сказках
наличествуют все функции; строгая
последовательность функций может и нарушаться,
возможны перескоки, добавления, синтез, однако
это не противоречит основному ходу. Сказка может
начинаться с первой функции, с седьмой или с
двенадцатой, но — если, конечно, сказка
достаточно старинная — вряд ли она будет
возвращаться вспять, восстанавливать
пропущенные куски.
Рисунок Маши Ваниной, 6 лет.
Прогимназия № 1709. Педагог Полякова Т.Г.
|
Функция, именуемая «отлучкой» и
поставленная Проппом на первое место, может
осуществляться любым персонажем, почему-либо
покидающим родной дом: это может быть принц,
отправляющийся на войну, отец на пороге смерти,
купец, собравшийся в дальний путь по делам, один
из родителей, уходящий на работу (наказав детям —
это и есть «запрет» — никому не открывать дверь
или не притрагиваться к какому-нибудь предмету),
и т.п. В каждой функции может содержаться ее
антоним: скажем, вместо «запрета» — «приказание»
положительного свойства.
На этом мы свои наблюдения над
«пропповскими функциями» закончим; посоветуем
лишь — тем, у кого появится охота, —
поупражняться, сравнить приведенный перечень с
сюжетом любого приключенческого фильма;
удивительно, как много обнаружится совпадений и
как будет почти в точности соблюден тот же
порядок: вот что значит традиция сказки, как она
нетленна, как вечно живет в нашей культуре. Той же
канвы придерживаются и многие приключенческие
книги.
Нас эти функции интересуют потому, что
на их основе мы можем строить бесконечное
множество рассказов, подобно тому как можно
сочинять сколько угодно мелодий, располагая
двенадцатью нотами (не считая четверть-тонов, то
есть оставаясь в рамках принятой на Западе
строго ограниченной звуковой системы периода
доэлектронной музыки).
На своем семинаре в Реджо-Эмилии, чтобы
испытать «пропповские функции» на
продуктивность, мы свели их произвольно к
двадцати, кое-какие опустив, а иные заменив тем же
количеством тоже сказочных тем. Два наших
друга-художника изготовили двадцать игральных
карт, на каждой из которых значилось краткое
название соответствующей функции и был
изображен рисунок — условный или карикатурный,
но всякий раз очень точный:
1) предписание или запрет;
2) нарушение;
3) вредительство или недостача;
4) отъезд героя;
5) задача;
6) встреча с дарителем;
7) волшебные дары;
8) появление героя;
9) сверхъестественные свойства антагониста;
10) борьба;
11) победа;
12) возвращение;
13) прибытие домой;
14) ложный герой;
15) трудные испытания;
16) беда ликвидируется;
17) узнавание героя;
18) ложный герой изобличается;
19) наказание антагониста;
20) свадьба.
Затем группа приступила к работе над
придумыванием рассказа, построенного по системе
«пропповского ряда», из двадцати «пропповских
карт». Должен сказать, проходила она превесело, с
заметным уклоном в пародию.
Я видел, что с помощью этих «карт»
ребятам ничего не стоит сочинить сказку, потому
что каждое слово ряда (обозначающее функцию или
сказочную тему) насыщено сказочным материалом и
легко поддается варьированию. Помню, как
своеобразно был истолкован однажды «запрет»:
уходя из дома, отец запретил детям бросать с
балкона горшки с цветами на головы прохожих...
Когда речь зашла о «трудных испытаниях», кто-то
не преминул предложить, чтобы герой отправился в
полночь на кладбище: до определенного возраста
ребенку это представляется верхом мужества —
страшнее ничего быть не может.
Но ребята любят также тасовать карты и
придумывать свои правила; например, строить
рассказ на вытащенных наугад трех картах, или
начать сочинять с конца, или поделить колоду
пополам и действовать двумя группами,
соревнуясь, у кого рассказ получится
занимательнее. Бывает, что на мысль о сказке
наводит и одна-единственная карта. Так, карты с
изображением «волшебных даров» оказалось
достаточно одному ученику четвертого класса,
чтобы придумать историю о пере, которое само
делает уроки.
Колоду «пропповских карт» — из двадцати
штук или тридцати одной, а то и из пятидесяти, как
кому вздумается, — может сделать каждый:
достаточно написать на картах названия функций
или сказочных тем; без иллюстрации можно и
обойтись.
Кое-кто впадает в ошибку, полагая, что
эта игра напоминает головоломку, где тебе дают
двадцать (или тысячу) кусков какого-нибудь
рисунка с заданием этот рисунок-мозаику
восстановить. Как уже было сказано, карты Проппа
позволяют создать бессчетное число завершенных
рисунков, ибо каждый отдельный элемент
неоднозначен, каждый поддается множеству
толкований.
Рисунок Феди Юрина, 6 лет. Детский сад №
1521, Москва. Педагог Фомина О.Н.
Почему я настаиваю именно на картах
Проппа? Казалось бы, можно использовать и другие
элементы игры, тоже сделанные с выдумкой, можно
взять наугад несколько иллюстраций или выудить
несколько слов из словаря. На мой взгляд,
преимущества «пропповских карт» очевидны:
каждая из них — целый срез сказочного мира; для
детей, хоть сколько-нибудь приобщенных к сказкам,
к сказочной лексике, к сказочным темам, в одной
такой карте звучит полифоничный хор волшебных
голосов.
Кроме того, каждая «функция» Проппа
изобилует перекличками с собственным миром
ребенка. Прочитав слово «запрет», он тотчас
ассоциирует его со своим личным опытом — с
разного рода запретами, практикуемыми в семье
(«не трогай», «с водой не играют», «оставь
молоток»). Сам того не сознавая, ребенок заново
переживает свое первое соприкосновение с вещами,
когда одно только материнское «да» или «нет»
помогало ему отличить дозволенное от
недозволенного. «Запрет» для ребенка — это также
его столкновение с авторитетом или
авторитарностью школы. Но в запрете есть и
положительное (ведь «запрет» и «предписание» по
функции своей равнозначны), например, знакомство
с правилами игры: «так можно, а так нельзя» — и
есть начало осознания ребенком границ своей
свободы, определяемых жизнью и обществом; это —
один из путей приобщения его к коллективу.
По идее Проппа, структура сказки
калькирует не только ритуал инициации, но
некоторым образом перекликается со структурой
детского опыта, неизбежно включающего в себя и
выполнение задания, и поединки, и трудные
испытания, и разочарования. Есть у ребенка и опыт
получения «волшебных даров»: в Италии, например,
от Бефаны и от младенца Христа. Мать и отец долго
остаются для ребенка «волшебными дарителями» и
всемогущими существами (прекрасно сказал об этом
Алэн). Ребенок в течение долгого времени населяет
свой мир могущественными союзниками и свирепыми
противниками.
Так что, по-моему, «функции» в известном
смысле помогают ребенку разобраться и в себе
самом. Они всегда рядом, под рукой, многократно
апробированные, а потому и легко применимые;
пренебрегать ими, пожалуй, было бы слишком
большим расточительством.
К этой и без того уже затянутой главе мне
хочется добавить еще два замечания.
Первое касается интересного наблюдения,
которое Владимир Яковлевич Пропп делает, изучая
трансформацию одной из тем русских сказок. Он
берет тему «лесной избушки на курьих ножках» и
прослеживает, как она конкретизируется в форме
различных вариантов: путем редукции («избушка на
курьих ножках», избушка в лесу, избушка, лес, бор);
путем амплификации («избушка на курьих ножках» в
лесу, подпертая пирогами и крытая блинами); путем
замены (вместо избушки появляется пещера или
замок); путем интенсификации (целая волшебная
страна). Мне показалось занятным, что при
перечислении типичных вариантов у Проппа
встречаются почти те же выражения, в каких
описывается работа воображения у святого
Августина: «Образы надо располагать, умножать,
сокращать, расширять, упорядочивать и снова
слагать любыми способами».
Второе замечание — из разряда
воспоминаний. Я видел дома у Антонио Фаэти —
учителя и художника, автора оригинальнейшей
книжки «Смотреть картинки» («Guardare le figure», Einaudi,
Torino, 1972) — серию больших картин, посвященных
«функциям» Проппа. Каждая из них — многоплановое
повествование с одним и тем же героем —
мальчиком. В каждой картине отражены детские
фантазии, комплексы, вся толща детского
подсознания, но в то же время дает о себе знать и
взрослый человек, сам художник, его культура.
Заполненные фигурами, аллюзиями, цитатами, густо
зарисованные, эти картины всеми своими
щупальцами тянутся и к лубку, и к сюрреализму. Это
— «карты Проппа», выполненные художником,
видящим в сказках поразительно богатый мир,
которым люди по недомыслию пренебрегают. Каждая
такая картина заключает в себе массу информации;
кое-что можно было бы выразить и словами, только
слов понадобилось бы слишком много, а кое о чем
словами и не скажешь.
Стеклянный человечек
Из характерных особенностей данного
персонажа… можно логически вывести и его
приключения…
Пусть нашим героем будет стеклянный
человек. Он должен будет действовать, двигаться,
заводить знакомства, подвергаться всякого рода
случайностям, быть причиной определенных
событий в строгом соответствии с материалом, из
которого он, согласно нашему замыслу, сделан.
Анализ материала, в данном случае
стекла, подскажет, с какой меркой мы должны
подходить к своему герою.
Стекло прозрачно. Стеклянный человек
прозрачен. Можно читать его мысли. Чтобы
общаться, ему нет нужды разговаривать. Он не
может говорить неправду, это сразу бы увидели;
один выход — надеть шляпу. Несчастливый это день
в краю стеклянных людей, когда входит в моду
носить шляпу; ведь это значит, что входит в моду
скрывать свои мысли.
Стекло
хрупкое. Раз так, то, значит, дом стеклянного
человека должен быть весь обит чем-нибудь мягким.
Тротуары будут застелены матрацами. Рукопожатия
отменены(!). Тяжелые работы — тоже. Врачом в
подлинном смысле этого слова будет не медик, а
стеклодув.
Стекло может быть цветным. Стекло можно
мыть. И так далее. В моей энциклопедии стеклу
отведено целых четыре страницы, и почти в каждой
строке встречается слово, которое могло бы
приобрести особое значение, задайся мы целью
сочинить рассказ о стеклянных людях. Вот оно,
написано черным по белому, рядом с прочими
словами, составляющими описание химических и
физических свойств стекла, содержащими данные о
его производстве, истории, сбыте, — стоит себе и
не догадывается, что для него уже приготовлено
место в сказке.
Персонаж деревянный должен опасаться
огня: он может ненароком спалить себе ноги; в воде
он не тонет, ткнет кулаком — будто огрел палкой,
попробуй его повесь, он не умрет, рыбе его не
съесть; все эти вещи и произошли с Пиноккио
именно потому, что он деревянный. Будь он
железный, приключения его были бы совсем иного
свойства.
Человек изо льда, из мороженого или из
сливочного масла может жить только в
холодильнике, иначе он растает, а посему его
приключениям суждено происходить где-то между
морозилкой и отделением для овощей.
То, что будет происходить с человеком из
папиросной бумаги, не произойдет с человеком из
мрамора, из соломы, из шоколада, из пластмассы, из
дыма, из миндального пирожного. В данном случае
анализ товароведческий и анализ фантастический
почти целиком совпадают. Пусть мне не говорят,
что вместо сказок — из стекла лучше делать окна,
а из шоколада — пасхальные яйца: в такого рода
историях простора для фантазии больше, чем в
каких бы то ни было. Я эти «качели» между
реальностью и вымыслом считаю в высшей степени
поучительными, более того, даже обязательными:
переиначивая реальность, фундаментальнее ею
овладеваешь.
* См.: В.Я. Пропп.
Морфология сказки. М., 1969.
** См.: В.Я. Пропп.
Трансформации волшебных сказок. Сб. «Фольклор и
действительность». М., 1976.
*** См.: В.Я. Пропп.
Исторические корни волшебной сказки. Л., 1946.